Artist Willem de Rooij, RAW Material director Koyo Kouoh and artist Wendelien van Oldenborgh

10 april – 1 juni in RAW Material Company in Dakar, Senegal

Met trots presenteert Stedelijk Museum Bureau Amsterdam de tentoonstelling ‘Hollandaise, a journey into an iconic fabric’ in Dakar, Senegal! De tentoonstelling, die te zien was bij SMBA van 3 november 2012 tot 6 januari 2013, heeft als uitgangspunt de complexe globaliseringsprocessen die plaats vinden tussen Nederland en Afrika. Vanaf de koloniale tijd produceerden Nederlandse bedrijven, zoals Vlisco, Javaanse imitatiebatik en exporteerden deze naar West-Afrika, waar deze bekend staat als Dutch Wax of Hollandaise. Tegenwoordig worden deze stoffen als typisch Afrikaans beschouwd en vormen een belangrijk onderdeel van de Afrikaanse identiteit. De kunstenaars Godfried Donkor, Abdoulaye Konate, Wendelien van Oldenborgh, Willem de Rooij en Billie Zangewa maakten nieuw werk naar aanleiding van dit gegeven. Hollandaise werd samengesteld door Koyo Kouoh, directeur van RAW Material Company waar de tentoonstelling nu is te zien.

HOLLANDAISE is ontwikkeld ten tijde van Project ‘1975’ in SMBA. De opzet is aan het begin van het project gemaakt en diende uiteindelijk als afsluiting van Project ‘1975’. Hierdoor fungeert HOLLANDAISE als de basis van Project ‘1975’, maar ook als startpunt van de driejarige samenwerking tussen SMBA en het Stedelijk voor ‘Global Collaborations’. HOLLANDAISE opende voor het eerst in SMBA met als doel om daarna door te reizen naar verschillende instellingen in Afrika. HOLLANDAISE
reist na Senegal nog verder naar Ghana, Kameroen en eventueel naar meer landen. Op deze manier worden samenwerkingsverbanden opgebouwd, versterkt en vernieuwd.

Lees meer over HOLLANDAISE..

Entrance of RAW Material Company, Dakar

Artist Willem de Rooij, RAW Material director Koyo Kouoh and ambassador P.J. Kleiweg de Zwaan.

Paneldiscussie met Dorothy Akpene Amenuke, Bernard Akoi-Jackson, Aukje Koks, Serge Clottey, Jeremiah Quarshie, Rikki Wemega-Kwaku en Odile Tevie in de achtergrond

Paneldiscussie

Straat banner Nubuke Foundation / SMBA

Schrijver en filmmaker Nana Oforiatta-Ayim op de voorgrond, en Adwoa Amoah, co-directeur van de Foundation for Contemporary Art - Ghana, op de achtergrond

kari-kacha seid’ou, kunst docent aan KNUST, Kumasi

Publiek in de voorkant van Akan Chief van Iris Kensmil

Billie Zangewa, Evelyn's Island Escape, 2012.

Abdoulaye Konaté, African Feast (the men and the marionettes), 2012.

Abdoulaye Konaté, African Feast (the men and the marionettes, 2012. (detail)

Willem de Rooij, Blue to Black, 2012.

Overzicht 'Hollandaise'

Mrs. Mary Badu-Donkor, Sample, Adinkra Stamp Design, 2012.

Godfried Donkor, Template for Pure Water, 2012.

Godfried Donkor, The Currency of Ntoma (fabric), 2012.

Billie Zangewa, Midnight Aura, 2012.

Overzicht 'Hollandaise'

Wendelien van Oldenborgh, La Javanaise, 2012.

Fotograaf: Gert Jan van Rooij

Met kunstenaars: Godfried Donkor, Abdoulaye Konaté, Wendelien van Oldenborgh, Willem de Rooij en Billie Zangewa.
Samengesteld door gastcurator Koyo Kouoh.

HOLLANDAISE is een kritische tentoonstelling over de kleurrijk bedrukte textiel die vanuit Nederland naar Afrika wordt geëxporteerd, en daarom bekend staat als Hollandaise of Dutch Wax. Het waren Nederlandse bedrijven zoals Vlisco die in de negentiende eeuw industriële, commerciële toepassingen bedachten voor de Javaanse batik en daar in West-Afrika de grootste afzetmarkt voor vonden. De bonte stoffen worden tegenwoordig als typisch Afrikaans beschouwd. Maar ze zijn in feite het resultaat van complexe globaliseringprocessen die tot de dag van vandaag koloniale trekjes vertonen. naar aanleiding van dit fenomeen. Curator Koyo Kouoh, die in Dakar een eigen kunstinstelling runt, nodigde een vijftal kunstenaars uit om zich te verdiepen in de Hollandaise en de bijzondere handelsrelaties en culturele uitwisselingen die met deze textiel samenhangen. Allen maakten nieuw werk speciaal voor deze tentoonstelling, die na Amsterdam zal doorreizen naar Dakar.

Download hier SMBA Nieuwsbrief #130 met Koyo Kouah’s inleiding op ‘HOLLANDAISE’ en bijdragen van politicologe Françoise Vergès en PhD-researcher/kunstenaar Senam Okudzeto.

Op de laatste dag van de tentoonstelling ‘Time, Trade and Travel’ werd kunstenaar Zachary Formwalt geïnterviewd door kunsthistoricus en criticus Sven Lütticken. Tijdens dit evenement stond Formwalts nieuwste werk ‘A Projective Geometry’, dat onderdeel uitmaakte van ‘Time, Trade & Travel’, centraal. Daarnaast lichtte de kunstenaar de ontstaansgeschiedenis van het toe en werd dieper in gegaan op de terugkerende thema’s in zijn oeuvre. Klik hier om een (Engels) verslag van het interview te lezen.

Met de theatrale installatie ‘Black Box‘ verbeeldt de Zuid-Afrikaanse kunstenaar William Kentridge (1955) het Duitse kolonialisme in Afrika. Centraal staat de moord op de Herero stam in Zuid-West Afrika (nu Namibië) in 1904. Deze gruwelijke gebeurtenis werd door de Verenigde Naties aangemerkt als de eerste genocide van de 20ste eeuw. Metropolis M schreef een positieve recensie over ‘Black Box’ en refereerde daarin ook aan Project ’1975′.

Lees hier de recensie op Metropolism.com
En lees hier meer over de tentoonstelling ‘Black Box/Chambre Noire’ in het Joods Historisch Museum.

Anthropoloog Rhoda Woets schreef niet alleen een essay voor SMBA Nieuwsbrief #129, ook gaf zij op 30 september een lezing over Ghanese kunst. Tijdens deze middag besprak Woets kunst in relatie tot de verschillende definities van hedendaagse Ghanese kunst. Aan de hand van een groot aantal voorbeelden liet zij zien dat de begrippen ‘Afrikaanse kunst’ en ‘Modernisme’ zeker geen tegenstelling hoeven te vormen.

Lees hier een verslag van de lezing in het Engels.

Voetballer Clarence Seedorf reageert op zijn eigen site op het werk van Jeremiah Quarshie. Als onderdeel van de tentoonstelling ‘Time, Trade & Travel’ bij Stedelijk Museum Bureau Amsterdam presenteert Quarshie ‘This is who I am?’ (2012) met onder andere een portret van de voetballer als referentie aan postkoloniale identiteit.

Lees meer over het werk van Jeremiah Quarshie in SMBA Nieuwsbrief #129.

Bekijk hier het bericht op de website van Clarence Seedorf.

Lees hier een verslag van het symposium in het Engels.

Overzicht van het werk van Bernard Akoi-Jackson.

Dorothy Akpene Amenuke, How Far How Near, 2012.

Dorothy Akpene Amenuke, How Far How Near (detail), 2012.

Navid Nuur, Personal Proposal for a Study, 2012, textiel.

Serge Attukwei Clottey, Seen in a Different Light, 2012, hout, aluminum, lampen.

Serge Attukwei Clottey, Seen in a Different Light (detail), 2012, hout, aluminum, lampen.

Aukje Koks, Ancient things remain in the ears, 2012, mixed media.

Aukje Koks, Ancient things remain in the ears (detail), 2012, mixed media.

Overzicht 'Time, Trade & Travel'.

Overzicht van het werk van Iris Kensmil.

Iris Kensmil, Saramacca Door (left) and Akan Chief (right), 2012, mixed media op doek.

Jeremiah Quarshie, boa me na me mmoa me (Help me let me help you), 2012. Rechts: Jeremiah Quarshie, This is who I am?, 2012.

Katarina Zdjelar, My Lifetime (Malaika), 2012, video still.

Katarina Zdjelar, My Lifetime (Malaika), 2012, video still.

Bernard Akoi-Jackson, The ‘handel’ photologue, 2012, mixed media.

Bernard Akoi-Jackson, The ‘handel’ photologue (detail), 2012, mixed media.

Zachary Formwalt, A Projective Geometry, 2012, video still.

Zachary Formwalt, A Projective Geometry, 2012, video still.

Fotografie door Gert Jan van Rooij

Kunstenaars: Bernard Akoi-Jackson, Dorothy Akpene Amenuke, Serge Clottey, Zachary Formwalt, Iris Kensmil, Aukje Koks, Navid Nuur, Jeremiah Quarshie, kari-kacha seid’ou en Katarina Zdjelar.

‘Time, Trade & Travel’ stuurt de deelnemende kunstenaars op onderzoek uit naar historische ontmoetingen tussen Europeanen en Afrikanen, waarbij het accent ligt op de handel en de daaruit voortkomende culturele uitwisseling. Vanuit gedeeld en persoonlijk perspectief onderzoeken zij de hedendaagse gevolgen van de economische en culturele relaties uit het verleden. Hiermee richt de expositie zich op aspecten van mondialisering en transnationalisme die in het domein van hedendaagse kunst tot uiting komen.

Deze tentoonstelling is het resultaat van een samenwerking met de Nubuke Foundations in Accra, Ghana, waar de expositie later naar toe zal reizen.

Lees hier meer informatie over de tentoonstelling ‘Time, Trade & Travel.
En download hier SMBA Nieuwsbrief #129. Naast een introductie op de tentoonstelling en uitgebreide beschrijvingen van het werk van de deelnemende kunstenaars bevat de nieuwsbrief ook een bijdrage over het werk en docentschap van kari-kacha seid’ou, docent aan het College of Art in Kumasi, door antropoloog Dr. Rhoda Woets. Zij deed uitgebreid onderzoek naar moderne kunst in Ghana.

Tijdens deze dag spraken onder anderen Abdellah Karroum, Chris Dercon, Elena Sorokina, What, How and for Whom (WHW), Jelle Bouwhuis, Jesus Maria Carrillo Castillo, Johannes Fabian, Kofi Setordji, Margriet Schavemaker, Irit Rogoff en Wendelien van Oldenborgh over de omgang van kunstinstituten met het koloniale verleden en het postkoloniale heden.

Lees hier de (Engelstalige) info sheet van het symposium en klik hier om de videoregistratie van de lezingen en discussies te bekijken.

What is a ‘Postcolonial Exhibition’? werd mede mogelijk gemaakt door:
Mondriaan Fonds
Amsterdam Fonds voor de Kunsten
SNS REAAL Fonds

Christoph Westermeier, Barbarian & Classics, 2012. Wood, iron, inkjet prints. Courtesy: Galerie Max Mayer, Düsseldorf, Germany.

Christoph Westermeier, Barbarian & Classics, 2012. Wood, iron, inkjet prints. Courtesy: Galerie Max Mayer, Düsseldorf, Germany.

Pauline M’barek, Object ID, 2012. Video, 4’23”. Courtesy: Thomas Rehbein Galerie, Cologne, Germany.

Artun Alaska Arasli, Torso for the Bureau, 2012. Plaster.

Artun Alaska Arasli, part of You Will Meet A Lot Of People, Some Of Them Will Believe You, 2012. Installation.

Artun Alaska Arasli, part of You Will Meet A Lot Of People, Some Of Them Will Believe You, 2012. Installation.

Artun Alaska Arasli, part of You Will Meet A Lot Of People, Some Of Them Will Believe You, 2012. Installation.

Foto’s: Gert Jan van Rooij

Christoph Westermeier - Detail van installatie Barbarians Classics (2012)

Een centraal aspect van ‘The Memories Are Present’ is de interesse in het institutionele verzamelen, categoriseren en exposeren van objecten, en de doeleinden ervan. Met hun werk becommentariëren Artun Alaska Arasli, Pauline M’barek en Christoph Westermeier tentoonstellingsstrategieën die verbonden zijn aan antropologische instituten, zoals bijvoorbeeld het diorama en mechanismen om foto’s, maskers en beelden te presenteren. In Pauline M’barek’s werken spelen Afrikaanse objecten en de wijzen waarop zulke objecten gewaardeerd worden een centrale rol. Arasli neemt de leefomgeving binnen de consumptiemaatschappij als uitgangspunt en analyseert deze op een quasi-antropologische manier. Met zijn werk richt hij ook de aandacht op de invloed die kunstinstellingen hebben op de perceptie van tentoongestelde objecten. Westermeiers installatie Barbarians & Classics (2012) verwijst naar de opstelling van de in 1955 door Edward Steichen samengestelde tentoonstelling ‘The Family of Man’ in het MoMA. Westermeier hergebruikt deze structuur om een serie door hem zelf gemaakte nieuwe fotocollages te presenteren.

Klik hier om meer te lezen over de tentoonstelling en download hier SMBA Nieuwsbrief 128.

Curator Christel Vesters schreef een uitgebreid verslag van het symposium (in het Engels). Klik hier om het te lezen.
Kunsthistoricus Esther Schreuder schreef een reportage in het Nederlands. Klik hier om het te lezen.

Met video’s van Artun Alaska Arasli, Neïl Beloufa, David Hammons, Coco Fusco en Paula Heredia, Moridja Kitenge Banza, Olaf Breuning, Tatiana Macedo, Sarah Vanagt, Apichatpong Weerasethakul, Clemens von Wedemeyer en Katarina Zdjelar.

Op experimentele en onderzoekende wijze nemen de video’s uit het programma ‘Echt exotisch?’ ons mee op een visuele, transculturele expeditie op zoek naar het exotische. Het programma is geen poging om een stellig bewijs of ultieme betekenis van het exotische te vinden. Het is eerder het samenbrengen van verschillende perspectieven waardoor de variëteit aan inzichten en gebruiken van dit beladen concept zichtbaar wordt. In elke video komt het exotische naar voren, maar elke keer in een andere omgeving en een andere setting.

In het verleden werd het exotische vooral gerelateerd aan het primitivisme. De zogenaamd achtergestelde kwaliteiten van de ‘inheemsen’ werden daarbij geïdealiseerd. Een voorbeeld van dit concept is het beeld van de ‘nobele wilde’. Deze vorm van exotisme wordt met ironie doorspekt in de video The Couple in the Cage: A Guatinaui Odyssey (1993) van Coco Fusco en Paula Heredia en in de video Group (2001) van Olaf Breuning. Beiden imiteren het primitieve exotische en bespotten de stereotypen die bij deze exotische verbeeldingen horen. Met de video Hymne à Nous (2008) maakt Moridja Kitenge Banza de Europese koloniale beschavingsmissie, strevend naar de ontwikkeling van primitieven, tot karikatuur. Hij toont zichzelf als het voorbeeld van de Europees geworden Afrikaan en vermenigvuldigt dit beeld waardoor er een leger aan kopieën ontstaat. Ironie is echter slechts een van de methodes waarmee kunstenaars het primitieve exotische bevragen.

Neil Beloufa, Sans-titre (2010)

Gericht op de Franse literatuur van de negentiende en begin twintigste eeuw onderscheidt de filosoof Tzvetan Todorov verschillende vormen van exotisme. Niet al deze vormen berusten op de welbekende tegenstelling ‘wij versus zij’. Verwijzend naar de Franse schrijver en etnograaf Victor Segalen, legt Todorov de ‘exotische ervaring’ uit als een manier om je, tijdens het reizen, met het onbekende te verstaan. Maar dan op basis van een wij én zij schema, waarbij het zelf zonder het andere incompleet is. Deze exotische ervaring is dus gebaseerd op de vooronderstelling dat de ander noodzakelijk is voor het proces van identificatie. Todorov zegt dat de exotische ervaring toegankelijk is voor iedereen, ‘maar tegelijkertijd ongrijpbaar voor de meesten’. Hij legt uit: ‘Elk kinderleven begint met een toenemend onderscheid tussen subject en object; als gevolg hiervan lijkt in het begin de hele wereld exotisch voor het kind’. Opgroeien leidt tot een ‘automatisering van de waarneming’, maar iedereen kan de exotische ervaring herbeleven door het bekende uit de weg te gaan. Zoals de filosoof samenvat: ‘De gewone ervaring begint bij onbekendheid en eindigt in vertrouwdheid. De ervaring van de exoot begint waar de andere ervaring eindigt – bij vertrouwdheid – en leidt tot onbekendheid’. Voor Todorov is de exotische ervaring dus een ervaring waarin iemand vervreemdt, een proces van waarin de vertrouwdheid met de omgeving afkalft.

De video’s uit dit programma nodigen het publiek uit om zich te laten onderdompelen in het onbekende, maar het vraagteken in de titel duidt al aan dat een exotische ervaring niet gegarandeerd kan worden. Dat is namelijk afhankelijk van de toeschouwer zelf, die tijdelijk de rol van exoot zal moeten aannemen. De exotische ervaring is, wederom in de woorden van Todorov, ‘veel meer [dan naïviteit of totale onwetendheid] een zaak van een wankel evenwicht tussen verrassing en vertrouwdheid, tussen vervreemding en identificatie. Het geluk van de exoot is broos: als hij de anderen niet kent, begrijpt hij ze niet; als hij ze te goed kent dan ziet hij ze niet meer staan. De exoot kan niet op zijn lauweren rusten want des te eerder bereikt hij de staat waarin datgene dat hij ervaart saai geworden is. Dan bereikt de exoot het punt dat hij klaar is om weer te vertrekken, zoals Segalen zegt, hij moet in feite niets anders dan afwisseling in stand houden. Misschien is het exotisme hierdoor van een levensvoorschrift verworden tot een artistieke methode; denk aan Chekhovs verbanning (‘ostranenie’) en Brechts ‘Verfremdung’ (Frans: destanciation, English: ‘defamiliarization’).

In ‘Echt exotisch?’ wordt de exotische ervaring geïnterpreteerd als een goedaardige vorm van exotisme omdat het is gebaseerd op een bewuste en tijdelijke ‘lofprijzing zonder kennis’. Slechtere vormen van exotisme hebben daarentegen bijvoorbeeld geleid tot missies om de exoot te veranderen en ideologische steun aan de kolonisatie van een ander land. ‘Echt exotisch?’ neemt Segalens definitie van de exotische beleving, zoals besproken door Todorov, als uitgangspunt en presenteert video’s die een andere blik bieden. Omdat de kunstenaars zich richten op details wordt misschien zelfs het bekende vreemd. De artistieke bijdrage aan het programma neemt ons mee bij een verkenning van een onbekende omgeving, die zowel bekritiseerd als geïdealiseerd kan worden.

Het videoprogramma is samengesteld en georganiseerd door Joram Kraaijeveld en Kerstin Winking in samenwerking met Marthe Singelenberg van Filmtheater Kriterion.
Meer informatie over de videowerken:

Coco Fusco en Paula Heredia, The Couple in the Cage: A Guatinaui Odyssey, 1993, 30′
The Couple in the Cage toont de reizende performance van Guillermo Gomez-Pena en Coco Fusco, waarin zij zichzelf tentoonstellen als een gevangen genomen koppel afkomstig van een denkbeeldig eiland in de Golf van Mexico. Waar de kunstenaars eigenlijk het idee van ontdekkingsreizen van ironisch commentaar willen voorzien, realiseren zij zich al snel dat veel toeschouwers hen daadwerkelijk als exotische ‘wilden’ zien. Hun interacties met het publiek in vier verschillende landen dramatiseren de knelpunten tussen crossculturele en antropologische misverstanden in onze huidige samenleving. Het experiment van de kunstenaars krijgt een historische dimensie door het gebruik van archiefmateriaal van etnografische tentoonstellingen uit het verleden. The Couple in the Cage is een krachtige combinatie van komische fictie en een verontrustende reflectie op hoe de andere als exotische curiosa wordt behandeld.

Olaf Breuning, Group, 2001, 9’57”
Group is een video waarin een groep jonge mannen wordt gevolgd van de ene onverklaarbare gedaante naar de andere merkwaardige handeling. Het begint met bebaarde Vikingen die aan zee op het strand lopen, maar eindigt met ‘wilden’ met camouflage schmink die met fakkels door een tropisch oerwoud rennen. Het werk verbindt Westerse ideeën over het primitieve en het exotische met de mode- en rockcultuur. In deze vreemde mix van symbolen en stijlen wordt de exotische ervaring gekoesterd, het wordt steeds opnieuw opgezocht en beleefd. Maar in hoeverre zijn deze personages daadwerkelijk vervreemd van hun omgeving? Hun primitieve symbolen kunnen geïnterpreteerd worden als lege verwijzingen naar welbekende historische en exotische objecten. De personages lijken vooral uit te zijn op plezier. Het exotische wordt hier niet boven het primitieve verkozen, maar juist belachelijk gemaakt.

Sarah Vanagt, Little Figures, 2003, 15′
In Little Figures krijgen drie grote beelden, geplaatst op de kunstberg in Brussel, een stem. Godfried van Bouillon, koning Albert I en zijn vrouw koningin Elisabeth voeren een denkbeeldig gesprek met elkaar, waarin zij zich afvragen hoe het ervoor staat met Jeruzalem en Belgisch Kongo. Dit gesprek wordt op speelse manier uitgevoerd door drie ‘nieuwkomers’ in België. Ze vragen elkaar bijvoorbeeld wat ze kunnen zien vanuit hun onbeweegbare positie. De camera draait om de standbeelden heen. Beïnvloed door de emoties in de stemmen lijken de gezichtsuitdrukkingen van de beelden te veranderen. Tijdens het spel raken de Filippijnse jongen, het Rwandese meisje en de Marokkaanse jongen bekend met de geschiedenis van het onbekende land waarin zij leven. De levendige fantasie van deze kinderen biedt een geheime doorgang naar het verleden. Op sommige momenten wordt het gesprek onderbroken door een interview met de skaters op de pleinen om de beelden heen.

Moridja Kitenge Banza, Hymne à Nous, 2008, 1’20”
In zijn werk Hymne à Nous vermenigvuldigt Moridja Kitenge Banza zich tot een koor van twintig naakte mannen dat een loflied zingt voor zichzelf. Hij heeft de liedteksten van het Congolese en het Belgische volkslied samengevoegd en onder de melodie van de bekende Negende Symfonie van Ludwig van Beethoven gezet. Hierdoor wordt dit symbool van Europese identiteit vermengd met Congolese trots en geschiedenis. Maar niet alleen deze combinatie werkt vervreemdend. Omdat de harmonieuze symfonie wordt gezongen door een koor van naakte mannen, ontwikkelt de registratie van deze voordracht zich tot een ongemakkelijke situatie. De versmelting van nationalistische symbolen laat zich bovendien niet makkelijk aanwijzen op een landkaart. De exotische ervaring in deze video misschien wel benadrukt de onmogelijkheid om deze symfonie te verbinden aan een bestaande plek.

Clemens von Wedemeyer, Against Death, 2009, 9’
Against Death vertelt de speciale ervaring van een exoot en verleidt de kijkers om zich te laten onderdompelen in het onbekende. In het begin neemt de camera ons mee met een bewegend shot door een flatgebouw in Londen. Op een gegeven moment richt de camera zich op een van de twee hoofdpersonen, een uitgeputte ontdekkingsreiziger die aan een antropoloog vertelt over zijn recente belevenis. In een regenwoud ontmoette hij een groep gemaskerde mensen die hem onsterfelijk maakte door middel van een ritueel, vertelt hij. Om de waarachtigheid van dit verhaal te benadrukken, snijdt hij zijn eigen keel door en stort hij vervolgens ter aarde. Terwijl de antropoloog wordt gevolgd door een ander bewegend shot door de flat, toont de camera op sommige punten een glimp van de ontdekkingsreiziger, die langzaam weer opstaat. Dan zijn we weer terug bij het begin. (Op tentoonstellingen wordt Against Death gepresenteerd in loop.)

Apichatpong Weerasethakul, A Letter to Uncle Boonmee, 2009, 17’40″
A Letter to Uncle Boonmee richt zich op de thema’s van herinnering en uitroeiing en speelt zich af in het noordoosten van Thailand. De verteller is op zoek naar het verhaal achter het leven van zijn oom. De langzaam bewegende camera vangt de interieurs van verschillende houten huizen in een klein dorpje in het regenwoud. Op een na zijn alle huizen verlaten, hier zoekt een groep soldaten onderdak. Onder de huizen graven ze in de grond, om iets op of in te graven, dat is niet duidelijk. De verteller stelt hoe zijn oom in hem wil voorleven en beschrijft de kleine Nabua gemeenschap waar mensen hun huizen hebben verlaten. Is dit de plek waar oom Boonmee weer tot leven kan worden gewekt? En in hoeverre is het aannemelijk dat reïncarnatie kan bestaan, is dat te exotisch om overtuigend te zijn?

Neïl Beloufa, Sans-titre, 2010, 14’57”
Sans-titre speelt zich af in een (ogenschijnlijk) luxe, modernistische villa in Algerije. In werkelijkheid is de villa een reproductie gemaakt van karton met foto’s als behang. In deze desoriënterende ruimte spreken verschillende mensen over een periode waarin terroristen zich verstopten in dit huis. Neïl Beloufa baseerde zijn werk op een waargebeurde terroristische inval in de jaren negentig van de twintigste eeuw. Gesproken getuigenverklaringen worden opgevoerd door acteurs, die hoofdzakelijk van achteren worden gefilmd. De verklaringen van de huiseigenaar, de buren, de tuinman en anderen, spreken elkaar tegen waardoor realiteit en fictie in elkaar overvloeien. Sans-titre breekt onze rationele overtuiging waarin wij geloven dat waarheid en verbeelding van elkaar gescheiden kunnen worden uiteen in twee verschillende categorieën. Deze tocht door opgevoerde getuigenverklaringen laat ons elke vorm van mondelinge overlevering wantrouwen.

Katarina Zdjelar, Rise Again, 2011, 11’23”
Rise Again toont een groep asielzoekers uit Afghanistan. Eerst registreert de camera de mannen terwijl zij door de bosjes bewegen. Met het ontdekken van het bos in de buurt van het asielzoekerscentrum, ontstijgen zij de beperkende rol van de vluchteling. Het wordt de locatie waar zij zich kunnen veranderen terwijl zij zelf het bos vervormen. Met elementen uit de martial arts, geënsceneerde en documentaire scènes, verbindt en verwoordt de video verschillende historische en geografische locaties. De video doet denken aan gewapende troepen en vluchtelingen, slachtoffers of ontdekkingsreizigers op een missie. Voortdurend worden er nieuwe betekenissen geïntroduceerd die het verhaal tot dan toe te herschrijven. Door het introduceren van nieuwe beeldelementen vindt er een vervreemding plaats. Een van die elementen is bijvoorbeeld de gelijkenis tussen een van de vluchtelingen en Bruce Lee. Zijn zijn oefeningen een dagelijkse routine of speelt hij een rol en imiteert hij de Hollywood acteur?

Artun Alaska Arasli, Wormhole, 2012, 3’
Deze video van Artun Alaska Arasli vertoont overeenkomsten met de correspondentie van ontdekkingsreizigers die tijdens een expeditie ver van huis verslag doen van hun tochten. De ontdekkingsreiziger houdt een emotioneel relaas tegen zijn familieleden, wetende dat zijn bericht eerder zal arriveren dan hijzelf. Hij is kennelijk onderdeel van een wetenschappelijk onderzoek dat zich richt op het temmen van paarden en koeien in een afgezonderd gebied. Maar op welke plek op aarde zouden wilde paarden en koeien nog gezien kunnen worden als een onbekend soort? De informatie van de reiziger is niet duidelijk genoeg om dat te kunnen beantwoorden. Toch stimuleert zijn verslag met slechts enkele woorden een reisverhaal over de verbeelding van het onbekende. Waar leidt deze gefantaseerde ervaring van een naamloze plek (naar) toe?

Tatiana Macedo, Seems So Long Ago, Nancy, 2012, 15’
De galerie-assistent vormt een fundamenteel onderdeel van de mise-en-scène van de kunstgalerie of het museum. Een zekere autoriteit wordt hem/haar toebedeeld en zijn/haar voornaamste rol is zien en gezien worden. Drie maanden lang ontmoette en filmde Tatiana Macedo mensen die museumbezoekers begeleiden in beide filialen van Tate in Londen. Tijdens dit proces worden de rollen omgedraaid. Macedo bekijkt de assistenten, terwijl zij de duizenden bezoekers die door het museum lopen in de gaten houden. Maar zodra zij aanwezig is met haar camera, hoort ook zij tot degenen die in de gaten moeten worden gehouden. Haar lichaam, met eigen gedachten, angsten en impulsen, wordt net zo wezenlijk als dat van hen. Door de museumbezoeker geen eigen blik te geven, lijkt de ruimte op zichzelf gericht in een claustrofobische cirkel. De galerie wordt de observeerder en de geobserveerde, een mechanisch en organisch lichaam waarin talrijke krachten en performances plaatsvinden.

David Hammons, Phat Free, 1995–99, 5’20” loop
Phat Free begint met enkele minuten zwart beeld begeleid door een ondefinieerbaar luid metaalachtig geluid. Wanneer het videobeeld wordt onthuld, komt een man –Hammons zelf – in een lange jas, vilten hoed en sneakers in beeld, terwijl hij ’s nachts tegen een metalen emmer op een verlaten trottoir schopt. Het werk werd gefilmd in 1995 om een van Hammons’ nachtelijke performances te registreren en vier jaar later gemonteerd tot een autonoom videowerk. Waar het geheel eerst gewelddadig lijkt, ontwikkelt het geluid zich tot een haast muzikaal ritme dat synchroon loopt met de methodische bewegingen van de hoofdpersoon. De titel borduurt voort op de muzikale zinspeling waarin zowel de streetwise teksten van de rap en hiphop alsmede het geïmproviseerde karakter van jazz worden bezworen. De korrelige textuur van de video refereert aan de harde realiteit van het leven op straat. Hammons simpele beweging, tegelijkertijd schokkerig en poëtisch, wordt een optreden van symfonische proportie, een innemende metafoor voor een soort hedendaagse zwarte stedelijke ervaring.

Overzicht 'Bart Groenendaal, Stefan Ruitenbeek, Quinsy Gario'

Stefan Ruitenbeek - Ancient Amateurs (2012)

Stefan Ruitenbeek - Ancient Amateurs (2012)

Beeldende presentatie van Quinsy Gario's Project '1975' essay

Beeldende presentatie van Quinsy Gario's Project '1975' essay

Overzicht 'Bart Groenendaal, Stefan Ruitenbeek, Quinsy Gario'

Bart Groenendaal - The Paradox of Being Taken Seriously (2012)

Bart Groenendaal - The Paradox of Being Taken Seriously (2012)

Bart Groenendaal - The Paradox of Being Taken Seriously (2012)

Foto’s: Gert Jan van Rooij

Bart Groenendaal - The Paradox of Being Taken Seriously (2011)

The Paradox of Being Taken Seriously van Bart Groenendaal is gemaakt tijdens therapiesessies met getraumatiseerde vluchtelingen die asiel hebben gevonden in Nederland of daar nog op wachten. Gedurende de film wordt langzaamaan duidelijk dat er een subtiel machtspel gaande is tussen de Nederlandse therapeuten en hun Afrikaanse patiënten. Zonder duidelijke aanleiding ontstaat er onzekerheid over wat door de therapeuten wordt gepresenteerd als zekerheden over hun eigen land.

In de film Ancient Amateurs gebruikt Stefan Ruitenbeek zijn artistieke vrijheid om binnen het domein van de porno kunst te kunnen maken. De acteurs en actrices legden, op regieaanwijzingen van Ruitenbeek, al hun ambities in het realiseren van deze in de porno nogal ongebruikelijke verhaallijn. Door de waas van pornobeelden en de chaos op de set zien we hoe de deelnemers aan de film, inclusief de kunstenaar, deze ongewone exercitie aangrijpen in een poging om aan culturele classificaties te ontsnappen.

Cultuurwetenschapper en theatermaker Quinsy Gario onderzoekt Wim Verstappen en Pim de la Parra’s Blue Movie (1971) in een essay in de SMBA Nieuwsbrief. De film vertegenwoordigt een belangrijk moment van een groeiend zelfbeeld van Nederland als seksueel open en tolerante natie, een imago dat in de jaren ’70 tot stand kwam. Gario analyseert de film tegen deze achtergrond en plaatst kritische kanttekeningen bij het zo geroemde Nederlandse zelfbeeld.

Klik hier om meer te lezen over de tentoonstelling en download hier de SMBA Nieuwsbrief.

Boekpresentatie Making Art Global, rondetafeldiscussie met Annie Fletcher, Rachel Weiss, Direlia Lazo en Gerardo Mosquera.

De boekpresentatie van Making Art Global (Part 1): The Third Havana Biennial 1989, met bijdragen van onder anderen Rachel Weiss, Luis Camnitzer, Coco Fusco en Geeta Kapur, maakt deel uit van het programma Temporary Stedelijk 3-Stedelijk@Rijksakademie en werd in samenwerking met uitgever Afterall Books georganiseerd. Na een introductie van curator Annie Fletcher wezen redacteur Rachel Weiss en curator Gerardo Mosquera op de grensverleggende aspecten en de context van de derde Havana Biënnale in twee presentaties. De avond werd afgesloten met een rondetafel discussie, waaraan ook curator Direlia Lazo deelnam.

Eén van de belangrijkste aspecten van de derde Havana Biënnale was haar breuk met de traditie om de tentoonstelling per land in te richten, zoals gebruikelijk sinds de oprichting van de Biënnale van Venetië in 1895. In plaats daarvan werd een thematische benadering geïntroduceerd in de vorm van verschillende presentaties die elk aspecten belichtten van het focusgebied. Dit gebied bestond uit Latijns Amerika, Afrika, Azië en het Midden Oosten; de derde wereld. De focus van de tweede Havana Biënnale, die in 1986 gehouden werd, reikte reeds tot dit gebied; het was de eerste mondiale tentoonstelling van hedendaagse kunst. De curatoren verbonden zich met name met de derde wereld om te reageren op de gangbare tentoonstellingen waaruit een eenzijdige westerse visie op hedendaagse kunst, of in het ‘beste’ geval, een centrum-periferie relatie sprak. Dit laatste was de essentie van de bekende tentoonstelling Magiciens de la Terre die een paar maanden eerder dan de derde Havana Biënnale in Parijs opende. Een ander belangrijk element van de derde editie was een internationale conferentie, waarmee het discursieve karakter van de biënnale werd onderstreept. Dankzij de meetings, evenementen en publicaties was de biënnale niet slechts een tentoonstelling maar fungeerde het tevens als een platform voor onderzoek, netwerken, interactie en, zoals Mosquera stelde, een ‘gigantische Salon de Refusés’, in een tijd waarin veel kunstenaars uit de periferie nog onbekend waren.

Deze kenmerken van de derde editie geven een verschuiving aan binnen de tentoonstellingspraktijk. De Havana Biënnale bood niet alleen een alternatief voor westerse wijzen van tentoonstellen, die vaak beperkt worden tot een aan de kunstmarkt gerelateerde ‘mainstream’, maar had ook de potentie om de circulatie –binnen de derde wereld- en de presentatie van internationale kunst te veranderen. Volgens Mosquera was deze biënnale niet zozeer historisch vanwege de wijze waarop de tentoonstelling werd gemaakt, maar door de visie waarmee het gedaan werd. Het maken van de tentoonstelling an sich werd bemoeilijkt door de omvang van het project, die tevens tot een twijfelachtige kwaliteit van de geselecteerde kunstwerken leidde zoals Weiss aanhaalde, de gehanteerde visie daarentegen wees in de richting van de internationalisering van hedendaagse kunst.

In welke context kon een dergelijk innovatief en progressief kunstevenement ontstaan? Naast de nobele doelen en de baanbrekende ideeën van de curatoren speelde de overheid hier een grote rol. Het was Fidel Castro zelf die met het idee kwam om de Havana Biënnale op te richten. Op deze manier kon Cuba zichzelf profileren en een goed imago opbouwen. Daarnaast kon een dergelijk evenement bijdragen aan het politieke streven om een ‘derde wereld leider’ te worden. De biënnale werd bekostigd door geld afkomstig uit de Sovjet Unie. Echter toen de Berlijnse muur viel –slechts een paar dagen na de opening van de Biënnale- kwamen de communistische idealen in een ander daglicht te staan en stopte de sponsoring. De tijden van bloei waren voorbij en kritische kunstenaars verlieten het land vanwege de toegenomen repressie vanuit de overheid.

Hoewel de politieke strategie van de staat de doelstellingen van de derde biënnale dus steunde, veranderde alles toen de Koude Oorlog afliep. Los daarvan had de politieke situatie het mondiale karakter van de biënnale ingeperkt. Tenzij het gemigreerde derde wereld burgers betrof, werden Europese en Noord Amerikaanse kunstenaars per slot van rekening niet toegelaten. Men kan zich dan ook afvragen in hoeverre de derde biënnale daadwerkelijk ‘global’ was (en of het de normaliter gemarginaliseerde kunstenaars niet positief discrimineerde). Ondanks dat Castro de organisatie van de biënnale aan professionals overliet, was de politiek er uiteindelijk teveel bij betrokken. Kort na het einde van de derde editie nam Mosquera ontslag. Hij kon niet leven met het veranderende beleid jegens de kunstenaars die hij voorstond terwijl de biënnale een ‘leverancier van de internationale kunstmarkt’ werd. Mosquera eindigde zijn presentatie dan ook met de stelling dat de biënnale niet onafhankelijk genoeg was gebleken om te kunnen ontsnappen aan de bepalingen die het door de staat was opgelegd.

Klik hier om het Project 1975 essay te lezen dat Gerardo Mosquera voor SMBA schreef.

'The World Explained'. Foto: Tropenmuseum Amsterdam.

‘The World Explained’ van Erick Beltrán is de derde tentoonstelling in een reeks van vier waarin het Tropenmuseum Amsterdam hedendaagse kunst presenteert. De Parkzaal van het museum is ingericht als drukwerkplaats. Op lange tafels liggen zojuist gedrukte teksten, achterin staan een aantal printers. Per tafel vormen de Spaanse, Portugese, Engelse en Nederlandse teksten samen een encyclopedie, zoals de titelpagina leest: ‘Een verzameling nauwkeurige beschrijvingen. Met afbeeldingen en diagrammen over hoe de wereld in al haar facetten werkt.’ Maar in tegenstelling tot wat je in eerste instantie zou vermoeden aan de hand van de professionele opmaak, zijn de encyclopedieën gebaseerd op ‘niet-specialistische visies’, op gesprekken met inwoners van Barcelona, Sao Paulo en Amsterdam.

'The World Explained'. Foto: Tropenmuseum Amsterdam.

De Mexicaanse kunstenaar Erick Beltrán nam met behulp van een team antropologen interviews af in de drie steden en vroeg de respondenten voornamelijk om dingen uit te leggen. De gesprekken worden uitgeschreven en (iets) bewerkt tot de vorm van een anonieme, encyclopedische tekst. Beltrán stelde een lijst samen van zo’n tweehonderd vragen (variërend van ‘Hoe kun je jezelf herkennen als je voor het eerst in de spiegel kijkt?’ tot ‘Kunnen insecten pijn ervaren?’ en ‘Wat is zonde?’). De geïnterviewden vertelden zo gretig dat hun antwoorden al snel afdwalen van de oorspronkelijke vraag. Toch vormen deze uitwaaierende antwoorden de leidraad in de encyclopedie. De thema’s geven een indicatie van de grillige gedachtegangen van de geïnterviewden: de onderwerpen ‘emoties/ sferisch/ doorlopen’ en ‘richting /intuïtie/genieten’ worden in een entry besproken. Sommige uitspraken zijn verwerkt tot grote, geometrische sculpturen van hout waar Spaanse, Portugese, Engelse en Nederlandse teksten samenkomen.

'The World Explained'. Foto: Tropenmuseum Amsterdam.

Taal vormt vaak een centraal element in het werk van Beltrán. Eerder presenteerde hij in Stedelijk Museum Bureau Amsterdam het project ‘Analphabet’ (2005), een imaginair alfabet samengesteld uit Chinese, Cyrillische en Arabische tekens. Het ging daarbij niet langer om de precieze betekenis van deze tekens maar om hun vorm. In plaats van een leesbare boodschap over te dragen, zetten de tekens verwerkt in foto’s, advertenties de toeschouwer aan het denken over een eventuele inhoud maar tegelijkertijd een misschien wel beangstigende ervaring van analfabetisme creëerde.

Ook in ‘The World Explained’ word je als toeschouwer uitgenodigd om kennis te produceren. Zoals de begeleidende muurtekst laat lezen (compleet met illustrerende diagrammen) is Beltrán geïnteresseerd in de persoonlijke productie van kennis. Ervaringen zijn minstens zo belangrijk als theorie en verworven kennis. Betekenis wordt niet gestuurd door officiële definities maar eerder gecreëerd in het dagelijks leven. Hiermee biedt het project een alternatief voor (Westerse) dominante logica en benadrukt het de lokale invloed op ratio. Opvallend is dat hierbij ook Amsterdammers onderdeel worden van het onderzoeksproject, en de blik niet langer alleen op andere culturen (‘others’) wordt gericht.

‘The World Explained’ is nog tot en met 11 maart te zien in het Tropenmuseum.